O kolekcji / About collection

Marta Smolińska-Byczuk

(KO)LEKCJA MALARSTWA

 W drugiej połowie XX wieku malarstwo nieuchronnie mierzy się z aporią, opartą o niemożność określenia statusu obrazu abstrakcyjnego sytuującego się pomiędzy materialnością płaszczyzny barwnej a znakiem idealnego.[1] Lata 60-te są postrzegane jako czas demaskacji ontologicznie lub metafizycznie definiowanej transcendencji malarstwa jako iluzjonizmu i złudzenia.[2] Zdaniem Johannesa Meinhardta – badacza sztuki tego okresu – dochodzi wówczas do artykulacji otwartej nierozstrzygalności, a malarstwo otwiera doświadczenie nieredukowalnej wieloznaczności obrazu i oferuje coś czysto wizualnego, nie będącego ani obiektywnym, ani iluzjonistycznym. Na plan pierwszy wysuwa się więc to, co niejasne, niezdefiniowane, nieuchwytne, a obraz wciąż zapytuje o własne możliwości i niestrudzenie uprawia autorefleksję, pobudzaną – tyle już razy proklamowanym – zagrożeniem końcem tego gatunku sztuki.[3] Tak długo jednak, jak malarstwo nie doszło do końca analitycznej drogi, tak długo droga jego redukcji do źródłowej istoty, nie jest zakończona.[4]
Formułując spojrzenie na malarstwo tej doby z nieco innych przesłanek wychodzi Peter Weibel, który dostrzega w nowoczesności zamiłowanie do pustki, puryzmu, czystości i nieobecności, a korzeni takiej sytuacji dopatruje się w białej kartce Stéphana Mallarmé’go.[5] Owa biała kartka jest postrzegana na równi z białym płótnem, zaś uwolnienie liter jako akt poprzedzający wyzwolenie kolorów i form w obrazie. Kryzys wersów w poezji konotuje natomiast kryzys reprezentacji w sferze sztuk wizualnych. Do głosu silnie dochodzi także pusta przestrzeń między wydrukowanymi linijkami – analogicznie rzecz się ma w malarstwie, gdzie akcent wyraziście przesuwa się na pustkę między formami. Zadaniem sztuki według Mallarmé’go jest docieranie do uniwersum i łączenie z nim, a – zgodnie z odczytaniem Weibla – taką postawę po francuskim poecie dziedziczą malarze drugiej połowy XX wieku, intensywnie spirytualizujący sztukę.

Artyści, parający się malarstwem w tej epoce, stają więc wobec zagadnień związanych z kondycją obrazu, a ich indywidualne zmagania na tym polu odbywają się na tle fundamentalnych pytań o jego (nie)możliwości i granice. Wciąż aktualne pozostaje napięcie na linii materialność płaszczyzny a jej predylekcja do przenoszenia znaczeń transcendentnych, nieustannie palące wydaje się również zagadnienie autorefleksyjnego podejścia malarstwa do samego siebie i jego autoeksploracji, skupionej na analizie przyrodzonych mu cech i środków artykulacji. W takich okolicznościach rozwija się dorobek twórczy Stefana Gierowskiego, Jerzego Kałuckiego, Koji Kamoji i Jana Berdyszaka, którzy – każdy na swój indywidualny sposób – tych zasadniczych napięć dotykają i mierzą się z nimi we wszystkich kolejnych realizacjach.

To, co dla nich w jakiś sposób wspólne, ujawnia się w nastawieniu zarówno do autorefleksji obrazu, jak i do (nie)możności niesienia przez materialną, pokrytą barwami płaszczyznę transcendentnych wobec niej sensów. Twórcy ci konfrontują się z problematyką iluzji i centrum w obrazie, podając w wątpliwość ich „władzę”, czy wręcz nieustannie dążąc do ich przezwyciężenia. Działają wbrew tradycyjnie pojętej kompozycji, szukając spójności obrazu jako obrazu poza usankcjonowanymi przez wieki prawidłami i normami oraz kwestionując dotychczasową relację figura – tło. (Nie)świadomie dysponują tak dobranymi środkami artykulacji, które poszerzają granice obrazu, rozbudowują jego horyzont i wiodą ku (nie)rozstrzygnięciom, odkrywającym wciąż nowe ścieżki czy niewyczerpany dotychczas potencjał. Każdy z nich zmaga się z przestrzenią wewnątrzobrazową, a nawet i pozaobrazową, włączającą się w interakcję z obrazem i jego obrysem. Z nowej perspektywy podejmują aspekt stosunku fragmentu do całości, gdy ta ostatnia pozbawiona jest jasno zaartykułowanego, szeroko pojętego centrum i nie opiera się na oswojonych regułach. Łączy ich również doskonałe wyczucie topografii pola obrazowego i drzemiącego „podskórnie” na płaszczyźnie rezerwuaru, który można pobudzić i wyzyskać za pomocą celnej dystrybucji motywu w obrębie kadru. Czytelne w ich oeuvre jest także wyczucie materii i umiejętne jej wprzęgnięcie w symbiotyczną współegzystencję formy i treści, gdzie treść immanentnie zawiera się w formie, zwraca się do widza jako impuls wizualny o takim nasyceniu, że ma on nieposkromioną moc generowania sensów. A sensy te są w każdym przypadku odmienne, inaczej (intuicyjnie) konstruowane, ale ich cechę wspólną stanowi aspiracja do przekroczenia (intencją) materialności płaszczyzny i obiektowego charakteru dzieła. Za każdą artystyczną decyzją stoi ważki powód, kierujący uwagę na to, co – w najrozmaitszych znaczeniach tego terminu – transcendentne wobec obrazu: sprawy następne, koherencję świata, sens (bytu, życia i śmierci) czy przestrzeń (jako byt pierwszy). Dla Gierowskiego, Kałuckiego, Kamoji i Berdyszaka istotną wartość ma to, co zmienne, nieoswojone i nieuchwytne, a w związku z tym, wciąż mają oni odwagę mierzyć się z aporią i na nowo podejmować kwestię przesłania wykraczającego poza materialność płaszczyzny i grę barwnych form, tak chętnie w drugiej połowie XX wieku manifestującą własną tautologiczność i nic ponad nią. Aby poprzez ową materialną płaszczyznę ewokować coś poza nią samą, twórcy ci zdają się sięgać po potencjał braku, po (nie)obecność i (nie)dostatek środków artykulacji, które to jakości otwierają im drogę ku obrazowi o szerszych niż dotychczas granicach – ku obrazowi po końcu malarstwa, który wciąż ma wiele do zaoferowania i ignoruje ucieczkę od sensów transcendentnych. Brak i taki (nie)dobór mediów wyrazu owocują realizacjami intensywnie nasyconymi nierozstrzygalnością, zapraszającymi widza do aktywnego udziału i współuczestnictwa w tworzeniu znaczeń. Operują rudymentami, unikają przesytu i nadmiaru, koncentrując się na takim kształtowaniu pudełka, by ważniejsza okazywała się zawsze jego zawartość niż ono samo. Prace Stefana Gierowskiego, Jerzego Kałuckiego, Koji Kamoji oraz Jana Berdyszaka, zgromadzone przez Waldemara Andzelma, jawią się więc jako intensywnie nasycona aktualnymi sensami i pytaniami (ko)lekcja malarstwa drugiej połowy XX wieku i początków wieku XXI. Otwiera się perspektywa do ponownego namysłu nad kondycją obrazu.

 
 


[1]               Zobacz: Johannes Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfildern 1997, s. 54.
[2]               Ibidem, s. 40.
[3]               Ibidem, s. 7, 11, 74.
[4]               Ibidem, s. 19.
[5]               Peter Weibel, Das Bild nach dem letzten Bild, w: Das Bild nach dem letzten Bild / The Picture After the Last Picture, Ausstellungskatalog, Galerie Metropol Wien, hrsg. von Peter Weibel, Christian Meyer, Köln 1991, s. 183-211.

 

Marta Smolińska-Byczuk

COLLECTION OF PAINTINGS / LESSON IN PAINTING

The second half of the twentieth century saw painting inevitably at a strife with the aporia born of the impossibility of defining the status of the abstract picture as one occupying a border position between a material surface of colour and a sign of the ideal.[1] The 1960s are perceived as a decade of the exposition as illusive and deceptive of something previously defined in the ontological or metaphysical sense as the ‘transcendence of painting’.[2] According to researcher on the art of the period Johannes Meinhardt, what happened at that point amounted to the articulation of the openly indeterminate with painting inaugurating the experience of the irreducible ambiguity of the picture offering as it did something purely visual, neither objective nor illusionist. The vague, the indefinable and the evasive shifted to the fore while the picture kept asking questions about its intrinsic potentialities, indefatigable in its practice of self-reflection fuelled by the repeatedly proclaimed imminent decline of this specific art genre.[3] ‘However, as long as painting had not reached the end of its analytical path, the process of its being reduced to the source essence was not over.’[4]
An outlook of the painting of that time based on somewhat different premises comes from Peter Weibel who discerns in modernity a predilection for emptiness, purism, purity and absence, and traces the situation back to its roots in Stéphane Mallarmé’s blank page.[5] A blank page is perceived on a par with a blank canvas while the deliverance of letters as an act preceding that of colours and forms in an image. The crisis of the line in poetry connotes that of representation in the visual arts domain. The empty space between the printed lines has likewise been allowed to speak aloud and something similar has happened in painting with the stress evidently shifting to the void between the forms. According to Mallarmé, art’s role is to reach, and become united with, the Universal, which attitude – so Weibel’s interpretation – was inherited by painters of the second half of the twentieth century, intense in their efforts to spiritualise art. Thus, in their painting practice, the artists of that time were confronted with problems related to the condition of the picture while their individual struggle in this area was set against the background of fundamental questions concerning its [the picture’s] (im)possibilities and limitations. The tension between the materiality of the surface and its predilection for conveying transcendent meanings still remained a topical question; another burning issue being apparently the self-reflective attitude of painting and its self-explorative efforts focusing on the analysis of its inherent qualities and means of articulation. These were the circumstances in which the oeuvres of Stefan Gierowski, Jerzy Kałucki, Koji Kamoji and Jan Berdyszak developed; each of the artists – each in his own way – touching on the fundamental tension and seeking, in his successive undertakings, to come to terms with it. A factor in a way common to all four manifests itself in their disposition towards both the picture’s self-reflective quality and the (in)ability of a material surface covered with colours to convey meanings that transcend it. Confronting the problem of the picture’s illusion and centre, the artists put to doubt the ‘authority’ of either, in which they perhaps even incessantly seek to overcome it. In their defiance of traditionally understood composition, they look for the consistency of the picture as such outside the long-sanctioned rules and norms, and they question the accepted relation between figure and background. They (sub)consciously employ means of articulation so selected as to broaden the picture’s limits, expand its horizon and proceed towards things (un)settled, in which they uncover new paths or potential as yet not fully exhausted. Each of them struggles with the inner space of the picture and even space outside it that engages in interaction with the picture and its contour. Each of the artists tackles the relation between segment and whole from a novel perspective in a situation where the latter has no clearly articulated centre (this in a wide sense of the term) and is not based on assimilated rules. They also share a perfect sense of the pictorial field’s topography and its dormant, ‘subcutaneous’ reservoir that can be roused and put to use through an apt distribution of the motif within the frame. Likewise evident in their respective oeuvres is a feel for matter, and a skill for harnessing form and content into co-existence, in which the content, immanently contained within form, addresses the viewer as a visual impulse of such saturation as to make its meaning-generating power unbridled. In each of the artist’s case the meaning is different and (intuitively) differently constructed though their common feature is that (as far as their intents go) they aspire to overcome the material quality of the surface and the given work’s object-bound nature. Each artistic decision has a significant cause that directs our attention to what is transcendent in relation to the picture – in the different possible senses of the term transcendent’. These are the things to follow, the coherence of the world, the point (of being, of life and death), and space (as the prime being). For Gierowski, Kałucki, Kamoji and Berdyszak, the essential value rests with the changeable, unassimilated and evasive. Consequently, they are still bold enough to measure their strength with aporia, tackling anew the question of message reaching beyond the materiality of the surface and the play of colour forms, which, in the latter half of the twentieth century so willingly manifested its tautological nature and nothing above it. Yet, anxious to evoke, through the material surface, things beyond it, the artists seem to be reaching for the potential of want, (in)attendance, and the (in)sufficiency of the means of articulation. These are the qualities that open their way to pictures with limits broader than hitherto, to the ‘picture after the last picture’, which still has a good deal to offer and which ignores the flight from transcendent meanings. Want and the peculiar (in)exhaustion of the means of expression have resulted in undertakings much saturated with indeterminacy, ones inviting the viewer to engage and actively participate in the generation of meaning. These works operate rudimentaries, avoid exuberance and excess, concentrating instead on shaping the box in such a way as to make the content each time turn out more important than the box itself. Assembled by Waldemar Andzelm, the works of Stefan Gierowski, Jerzy Kałucki, Koji Kamoji, and Jan Berdyszak present themselves as intensely saturated with topical meanings and questions, as a collection of / lesson in, painting of the latter half of the twentieth and early twenty-first-century. This opens a perspective for reconsidering the condition of the picture.

  



[1]              See Johannes Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfildern, 1997, p. 54.
[2]              Ibidem, p. 40.
[3]              Ibidem, pp. 7, 11, 74.
[4]              Ibidem, p. 19.
[5]              Peter Webel, ‘Das Bild nach dem letzten Bild’ in Das Bild nach dem letzten Bild/The Picture After the Last Picture, Austellungskatalog [exhibition catalogue], Galerie Metropol Wien, hrsg. von [published by] Christian Meyer, Cologne, pp. 183-211.

 

Warszawa | Lublin | Kraków | Poznań | Wrocław | Gdańsk | Szczecin | Łódź | Olsztyn